Všechno, co jste kdy chtěli vědět o filmových tvůrcích a báli jste se na to byť jen pomyslet. Film, kterému sám až do posledku režisér říkal La bella confusione, tedy Krásný zmatek. Film, o kterém se velmi často hovoří jako o díle, ve kterém vyvrcholil poválečný překotný vývoj filmové řeči. Film o režisérovi, který natočil 8 a půl filmu a s tím dalším nemůže hnout, stejně jako se svým životem, který se mu prostě nezdá sladký. To všechno je Osm a půl. Natočit film o tom, jak příšerné a zábavné zároveň je ztratit svůj film v sobě samém, když ztratíte sebe sama, a získat za něj Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film, to je cirkusový kousek hodný snad jen Federica Felliniho.

Fellini na podobný námět dle svých vlastních slov pomyslel už v padesátých letech, někdy po dokončení Cabiriiných nocí, ale zamýšlený film pronikající do běžných lidských starostí právníka nakonec odložil k ledu: „Nenašel jsem téma ani postavy: chtěl jsem nejprve vytvořit postavu advokáta, avšak o advokátech, abych řekl pravdu, toho moc nevím a zvlášť pochyby o tom, kdo bude hlavním představitelem, zůstaly až do konce. Ve skutečnosti jsem si myslel, že přesný dokument nebude k ničemu, protože jsem vlastně chtěl vytvořit příběh člověka, ať je jeho povolání jakékoliv, chtěl jsem vytvořit příběh duševní krize. Tedy věc krajně objektivní. A právě pro tento požadavek objektivity – aby se to nezdálo paradoxní – jsem se rozhodl překonat jakýkoliv stud, pohrdání, a udělat to tak, jak se mi už odedávna zdálo ideální: mluvit o filmovém režisérovi, kterým bych dokonce mohl být já sám. Na chvíli se mě zmocnily pochyby, citové komplexy, strach, abych někoho nezranil: Když jsem se však rozhodl, zdálo se mi všechno mnohem jasnější a jednodušší.“

Fellini v mnoha rozhovorech odmítl, že by mělo jít o autobiografický film. Jeho úsilí bylo mnohem univerzálnější, a to i přesto, že předobrazem celého snímku byl pravděpodobně reálný tvůrčí blok, kterým si Fellini prošel bezprostředně před samotným natáčením – a to vytvořit film o člověku. Ten ve své subjektivitě (často demonstrované i záběry kamery z úhlu pohledu hlavního hrdiny) a lyrizovanosti připomíná spíše báseň, rozhodně ale nejde jen o Krásný zmatek, tedy chaos, jak naznačoval původní titul snímku. Ve skutečnosti jde o film s kompozicí tak rafinovanou a přitom souladnou, jako jsou jednotlivá prolnutí snových sekvencí či motivů s realitou. A krásný zmatek, to je „jen“ lidský život, který se tak komplexně snaží zachytit.

Pokud tedy scénář skutečně vznikal na koleně v průběhu natáčení, jak praví některé zažité mýty, a dialogy dopisovali tvůrci v době, kdy se točily postsynchrony, musel mít Fellini v době natáčení postprodukce skutečně již tvůrčí krizi za sebou. Sám hovořil o práci na příbězích pro své filmy takto: „Scénáře píši vždycky s Pinellim a Flaianem, pokud je vůbec píši. Pinelli a Flaiano jsou povahově velmi rozlišní, ale v podstatě se dokonale doplňují. Pinelli je dramatik, snad nejzásadnější, nejpodnětnější ze všech současných italských dramatiků. Flaiano je velmi citlivý spisovatel, velmi jemný humorista, vášnivý kronikář italského života. Když dostanu nápad, jak by mohl vypadat můj další film, tak jim o tom vyprávím. Povídáme si a námět se rozvíjí. Nikdy nic nevymezujeme, je to taková práce nanečisto. Nemohl bych pracovat podle propracovaného scénáře. Potřebuji scénář s velmi pružnými okraji, nemám na mysli přímo improvizaci, ale musím mít volnost, když chci některou postavu nebo situaci dále rozvádět. Až při natáčení dostane můj příběh své bohatství a barvy.“

Tullio Pinelli a Ennio Flaiano spolu napsali pro Felliniho deset filmů, naposledy se sešli nad filmem Giullieta a duchové v roce 1965. Zatímco Flaiano předčasně zemřel roku 1972 na infarkt, Pinelli se dožil sta let a ke spolupráci s Fellinim se vrátil v závěrečné etapě režisérovy tvorby. Je mimo jiné spoluautorem scénáře k filmu Ginger a Fred. Členem scénáristického týmu byl i Brunello Rondi, který spolupracoval už i na přípravě Sladkého života.

Zmíněných barev se filmu Osm a půl dostalo i přes realizaci na černobílý materiál, a to díky kameramanu Giannimu Di Venanzovi. Ten se proslavil spíše spoluprací na filmech Michelangela Antonioniho (Noc, Zatmění) či Francesca Rosiho (Salvatore Giuliano). Fellini si ho přímo vyžádal a natočili společně ještě film Giullieta a duchové. Venanzo pak bohužel záhy zemřel na následky hepatitidy jater v nedožitých 46 letech.

Hudební složku filmu měl tradičně na starosti Nino Rotta, který ale v hudební dramaturgii snímku použil nejen vlastní scénickou hudbu především v podobě cirkusových pochodů, ale tentokrát i hudbu klasickou. Příkladem je třeba kontrapunktivní užití Wagnerovy Jízdy valkýr v jedné z úvodních sekvencí, kdy Guido vstane z postele a kouká se na sebe znechuceně do zrcadla, aby se vzápětí jal defilovat po kruhové a tedy nekonečné lázeňské kolonádě.

Připočteme-li hvězdné herecké obsazení, v němž Marcella Mastroianiho v roli Guida doplnily Anouk Aimeé jako posmutnělá manželka Luisa, Sandra Milo jako Guidova vdaná milenka Carla a Claudia Cardinale jako Guidova múza či věčná, protože neskutečná láska, budil film velké očekávání již před svou premiérou, která se odehrála 14. 2. 1963. A následovalo bouřlivé nadšení zachycené v podobě velkého množství kritických ohlasů v soudobém tisku a nebralo konce po celý rok 1963. Film byl uveden mimo soutěž na festivalu v Cannes, kde sklidil vášnivý aplaus, posléze obdržel Velkou cenu na MFF v Moskvě, a to i přesto, že sovětští oficiální kritici z filmu nebyli dvakrát nadšeni a hovořili o něm jako o formalistní hříčce. Okamžitě se také vyrojily spekulace o tom, čím se při natáčení filmu nechal Fellini bezpochyby ovlivnit a na kom je tvar jeho filmu nepochybně závislý, jako by se ve svém příběhu takovýmto intelektuálním tlachům přímo nevysmíval. Jedni viděli v jeho příběhu variantu Joyceova Odyssea, jiní se pokoušeli Felliniho usvědčit z narativní závislosti na Resnaisově Loni v Marienbadu.

Fellini na to reagoval po svém: „Působí mi rozpaky, když musím na obranu všude mluvit o své nevědomosti. Na druhé straně v konkrétních případech, když mi někdo cituje nebo připomíná dílo, v němž je možno vidět analogii, co mám dělat? Když se konverzace prohloubí, okamžitě si všimnou, že jsem ona díla neviděl nebo nečetl. Kromě toho, jestliže se citát uvádí proto, že kritik nebo informátor chce říci, že hodně četl, je to skutečnost, která se mi zdá sympatická a dojemná. Když se však cituje s úmyslem snížit film a když se chce potvrdit, že bez těchto vlivů bych byl udělal jinou věc, potom musím říci, že jsem neviděl a nečetl, a současně když se přiznávám, cítím výčitky. Abych pomohl historikům, mohu říci, že jsem neviděl Marienbad a nečetl Joyce, a hned za to prosím o prominutí.“