Začalo to jako dětský sen. Je to už dávno, co Thomas Langmann začal snít o tom, že sám uvede Asterixova dobrodružství na plátna. A nakonec to byl opravdu on, kdo stál u zrodu filmové podoby malého Gala. Vždycky byl velkým fanouškem Goscinnyho a Uderzových komiksů a věděl, že jejich ztvárnění na plátně bude mít úspěch. Před patnácti lety se mu společně s dcerou tvůrce Asterixovy kreslené podoby Sylvie Uderzo podařilo domluvit setkání mezi svým otcem Claudem Berri, známou stálicí francouzské filmové tvorby, a Albertem Uderzo, a položil tak základy projektu. Dále už to známe - film Asterix a Obelix natočil v roce 1999 Claude Zidi a ve Francii měl návštěvnost 9 milionů diváků. Film Asterix a Obelix: Mise Kleopatra od Alaina Chabata z roku 2002 vidělo téměř 15 milionů francouzských diváků. Když ztroskotal projekt „Asterix v Hispánii“, rozhodl se Langmann zpracovat skvost jménem Asterix sám, i nadále s podporou filmové a distribuční společnosti Pathé a zároveň se svojí společností La Petite Reine.

Velmi rychle se rozhodl zpracovat díl „Asterix a Olympijské hry“, protože, jak řekl, je ze všech Asterixových dobrodružství vizuálně nejatraktivnější, a tudíž pro filmové ztvárnění nejzajímavější. Zároveň svým tématem přímo vybízí k tomu, aby byli ve filmu obsazeni herci nejrůznějších národností, což by usnadnilo hledání zahraničních (především evropských) partnerů. Tato látka se mu zdála ideální pro vytvoření filmu, který by byl zároveň komedií, velkofilmem jako Ben Hur či Spartak a akčním dobrodružstvím.

Ještě než však zahájil oficiální jednání s Uderzem, začal raději pracovat na scénáři - samozřejmě ve spolupráci s celým týmem scénáristů. Olivier Dazat, Alexandre Charlot a Franc Magnier od něj dostali pokyn rozvíjet původní příběh ve dvou základních liniích. První je duel Césara a jeho adoptivního syna Bruta, který má v hlavě jen jediné, a to stát se místo Césara císařem, a druhou milostný příběh mladého Gala s řeckou princeznou, po níž prahne i Brutus a jejíž ruka má připadnout vítězi Olympijských her. Právě zde do příběhu vstupují Asterix s Obelixem. Jejich cílem je získat princeznu pro svého kamaráda, aby láska mohla slavit triumf.

Zároveň se scénářem začal Langmann přemýšlet o obsazení. „Již před patnácti lety, když se mi myšlenka filmové adaptace Asterixe zrodila v hlavě, jsem měl jasnou představu o dvojici César – Brutus.“ Měl na mysli Alaina Delona v roli Julia Césara a Benoît Poelvoorda jako Bruta. Poelvoorde, o jehož potenciálu jsme se mohli přesvědčit v jeho prvním velkém filmu Blbec na krku, je zářící hvězdou belgického filmu a v herectví doslova nezná hranic. Langmann se proto již předem kochal představou, jaké scény budou moci scénáristé ušít, když se v rolích otce a syna sejdou takoví dva velikáni. Dále ho napadlo najít nového Asterixe, aby se známá dvojka oživila. Hozenou rukavici zdvihá o několik měsíců později Clovis Cornillac. Pro vedlejší role se režisér rozhodl najmout mladé komiky z evropských zemí, kteří si doma již vysloužili popularitu. Dvě jména za všechny: Michael Bully Herbig a Santiago Segura. A lesk filmu mají dodat legendární sportovci, kteří se ve filmu mihnou jako v komiksovém okénku.

Režii svěřil Langmann Frédéricu Forestierovi, kterého si již dříve prověřil během natáčení dobrodružné komedie Blbec na krku s Gérardem Lanvinem, Benoîtem Poelvoordem e Josém Garciou. Rozhodl se, že se bude rovněž sám na režii podílet a poprvé se postaví za kameru. „Byl jsem v tomto projektu a v celém procesu jeho realizace tolik angažován, že jsem se nemohl zastavit na půli cesty,“ říká.

Scénář je směsí historických skutečností, komiksového humoru, vtipných dvojsmyslů (například hříčka s Alainem Delonem, který hraje legendu a zároveň jí sám je), nepředvídaných situací a ztřeštěných dialogů. Teprve s první dokončenou verzí scénáře šel Langmann za Albertem Uderzem (který se osobně zúčastnil několika sezení nad scénářem), Alainem Delonem a Benoîtem Poelvoordem. Všichni mu okamžitě přislíbili účast. Tvůrci se zasadili o to, aby novému filmu nechybělo nic z toho, co má mít velkolepá podívaná, a tak se rozpočet produkce vyšplhal na astronomických 75 až 80 milionů eur, což je vůbec nejvýše v historii francouzského filmu.

PŘÍPRAVY
Místo pro natáčení se vybíralo v Evropě i severní Africe. Nakonec se tvůrci rozhodli pro filmové ateliéry „Ciudad de la luz“ ve španělském Alicante, kde byl film z 95 % natočen. Tato studia, kromě toho že září novotou, disponují nákladným vybavením, ideálními klimatickými podmínkami a hlavně rozlehlými exteriéry. Na panenských pláních lemovaných mořským pobřežím vyrostla jedna z nejpozoruhodnějších kulis francouzského filmu vůbec, olympijský stadion.

Výtvarné ztvárnění bylo svěřeno Aline Bonettové, věrné spolupracovnici Jean-Pierra Jeuneta na filmu Delikatesy, která vytvořila i působivé zákopy pro filmu Příliš dlouhé zásnuby, za který si vysloužila svého druhého Césara a první nominaci na Oscara. Výtvarnice dekorací ostatně nebyla jedinou Jeunetovou kolegyní na place – kostýmy vytvořila Madeline Fontaine (nominace na Césara za Amélii z Montmartru a César za Příliš dlouhé zásnuby). „Když už se někdo pouští do takového dobrodružství,“ říká Thomas Langmann, „musí se obklopit těmi nejlepšími lidmi.“ Kameru proto svěřil Thierrymu Arbogastovi, spolupracovníku Luca Bessona a Jean-Paula Rappeneau. To samé platí pro masky - make up měli na starosti T. Follvick a C. Maillard, účesy Ghislaine Torterau - a pochopitelně také pro speciální efekty, které musely zachytit všechny výstřelky kresleného příběhu a zároveň ještě podtrhnout majestátnost dekorací, ve Francii dosud nevídaných.

Během více než pěti měsíců od prosince 2005 do června 2006 byly přípravy na všech frontách v plném proudu. Producenti se domlouvají na rozpočtu společně s německými, španělskými a italskými partnery. Langmann a Forestier spolupracují s vedoucími všech úseků. Pro výtvarnice dekorací a kostýmů Aline Bonettovou a Madeline Fontainovou vše začíná rozsáhlou rešeršní prací. Noří se do historických knih, do různých uměleckých děl a samozřejmě komiksů a zjišťují, že Uderzovy kresby zdaleka nepostrádaly přesnost a věrnost. Hlavní starostí výtvarnic a maskérů je vystihnout ten správný tón – musí ladit s kresleným příběhem a zároveň vypadat realisticky, pohybovat se v žánru komedie, ale nesklouznout do frašky. „Důležité bylo udržet se v rámci daného historického období,“ říká Aline Bonettová. „Díky komiksovému žánru jsme si pak na několika místech mohli dovolit popustit uzdu fantazii.“

Aline Bonettová popustila uzdu fantazii především v pojetí závodních spřežení, jejichž vozy mají hodně daleko k těm, jaké jsme zvyklí vídat. Jeden z nich je dokonce zářivě červený, řídí ho Michael Schumacher a podobá se spíše Formuli 1, která právě vyjela ze slavné italské stáje, než antickému vozu! Spřežení byla navržena ve spolupráci s týmem pro speciální efekty přezdívaným „les Versaillais“, jehož členy byli Yves Domenjoud, Olivier Gleyze a Jean-Baptiste Bonetto. Vozy musely být navrženy tak, aby je mohl bez problémů řídit kaskadér, ukrytý v nohách herce, a aby zároveň zvládly jízdu na jednom kole, ztrátu druhého atd.

Největší výzvou pro dekoratérku byl však samotný olympijský stadion. „Nejdříve jsme uvažovali o tom, že postavíme dvě různé kulisy – stadion pro atletická klání a hipodrom pro závody spřežení. Potom mě ale napadlo spojit obojí v jedinou konstrukci, která by se dala jednoduše přestavět.“ Podle této představy nechala nejdříve zhotovit maketu, nad níž pak s tvůrci probrala problémy, které by mohly vyvstat při režii. Výsledkem byl nápad rozdělit stadion na dva, díky němuž bylo možné natáčet současně běžecký závod i hod oštěpem. Při natáčení závodů spřežení bylo naopak využito celých 265 metrů dráhy stadionu. To umožnilo vytvořit velkolepé kulisy a zároveň ušetřit na nákladech. Tým francouzských dekoratérů měl v té době asi dvacet členů, ale při vlastní výstavbě stadionu najal hlavní španělský konstruktér přes sto padesát řemeslníků, truhlářů, malířů, kašérů, a to především z Madridu a Barcelony.

Celá práce trvala tři měsíce. „Na takové kulisy to není mnoho,“ říká Aline Bonettová. „Aby bylo dosaženo potřebného výsledku, bylo naprosto nezbytné pracovat rychle a koordinovaně.“ Výtvarnice byla tedy nucena předvídat řadu komplikací, které by se u tak náročné konstrukce mohly objevit. Stadion je venkovní dekorace, musel tedy vypadat věrohodně, ale zároveň nesměl být z pevného materiálu. Filmaři také museli mít jistotu, že kulisa vydrží šest měsíců natáčení s větrnými poryvy přicházejícími od moře, vysokou vlhkostí vzduchu a s teplotami, které v srpnu dosahují v Alicante extrémních hodnot. „Nepřicházelo v úvahu, že by kulisy během natáčení mohly podlehnout zkáze. To by mohlo způsobit bezpečnostní problémy.“

Výsledek byl úchvatný. I když byla postavena jen část stupínků – zbytek byl doplněn digitálně v postprodukci – celek byl nádherný a bez nadsázky hodný Hollywoodu. Když hlavní konstruktér stanul před hotovou stavbou, nemohl se ubránit slzám. I ostatní – herci, technici i obyčejní návštěvníci - se jako první vždy na placu zastavili právě před ním. „Viděl jsem, jak se Delon postavil na tribunu a beze slova zíral. A ten už přeci viděl dekorací! Když přijel Depardieu, udělal přesně to samé.“ Benoît Poelvoorde řekl jednoduše: „Hrát v takové dekoraci je pro herce stejné štěstí, jako potom pro diváka sledovat film.“

Kromě stadionu byla postavena asi dvacítka kulis. „Nebyly natolik výjimečné svým vzhledem, jako svými rozměry!“ Například v paláci řeckého krále Samagase vyrostla více než osmimetrová socha Dia, stejně vysoký trůn a královská lázeň velikosti bazénu. „Na plátně to bude ještě působivější,“ dodává tvůrkyně dekorací Bonettová, „protože v postprodukci nabydou prostory pomocí digitální technologie na šířce i výšce – budou se přidávat poschodí, terasy, zahrady, kolonády i vyhlídky.“ Objekty takových nadpřirozených rozměrů musí být však současně propracovány do nejmenších detailů – důraz je kladen na všechny rekvizity, na každou maličkost, od kliky u dveří po vlysy na stěnách. Na stadionu i v palácích byla nainstalována celá řada nejrůznějších soch, které byly navrženy v Paříži a zvětšeny na potřebnou velikost ve Španělsku. Jsou mezi nimi jak kopie antických děl, představující atlety i bájné bytosti, tak i zvláštnosti, například série soch Delona představujícího Césara ve všech možných i nemožných pózách, nebo bláznivý výjev Poelvoorda jako Bruta se zabitým lvem u nohou a krásnou princeznou Irenou v náručí. Nezapomenutelná je rovněž kulisa galské vesničky, komediální dekorace na slovo vzatá, při jejíž tvorbě se Bonettová „vyřádila“, aby co nejvěrněji vyvolala komiksový duch originálu se všemi jeho pečlivě upravenými domečky a kytičkami…

Jednoduché to nebylo ani s kostýmy. Jejich tvůrci rovněž dostali za úkol dokonale zachovat historickou věrnost a čas od času popustit uzdu fantazii. Madeline Fontaine proto strávila několik měsíců studiem látek, barev a materiálů. V Maroku nechala vyrobit širokou kolekci kostýmů, jako úbory pro závodníky, tógy pro diváky a vojenské uniformy, jejichž celkový počet přesahoval tisícovku. Kostýmy pro představitele hlavních rolí (deset rób princezny Ireny, tógy a zbroje pro Bruta i Césara) vznikly v Paříži. Bylo také potřeba dát vyrobit zbraně, meče, krunýře, štíty a helmice a upravit ty, které se podaří najít a pronajmout. Ateliér byl postaven přímo v Alicante, aby se na místě mohli vyrábět patiny, dělat drobné úpravy, míchat barvy atd.

Co se týče účesů, bylo vyrobeno více než 300 paruk (nepočítáme-li stovky příčesků copů, knírů nebo vousů) z pravých vlasů ve Francii, Belgii a Anglii. Zbývající byly dokoupeny nebo pronajaty. Ateliér byl umístěn přímo ve studiích v Alicante, právě proto aby tvůrci mohli reagovat na okamžité potřeby. Maskéři museli také hledat kosmetické produkty, které nejlépe odolávají letnímu horku ve Španělsku.

Fréderic Forestier a Thomas Langmann úzce spolupracovali i s týmem, který má na starosti vizuální efekty pod vedením Christiana Gillona. Společně vytvářeli návrhy vizualizací akčních scén a nejsložitějších záběrů, např. závodu vozů nebo scén, kde je potřeba mnoho komparzistů. Jedná se o to, že v načrtnutém 3D prostoru musí nafilmovat virtuální postavy podle přání režisérů tak, aby zachovali hodnotu záběru a aby pohyby kamery odpovídaly realitě. Díky tomu se dá dopředu předvídat postup práce a případné obtíže. Spolu s hlavním kameramanem Thierrym Arbogastem se potom rozhodli, že budou točit rovnou na digitální přístroje, zaprvé z ekonomických důvodů – mohli natočit mnohem více, aniž by se báli, že nebudou mít na zaplacení filmu, jeho vyvolání a práci v laboratořích, a za druhé kvůli snazšímu zpracování vizuálních efektů v digitální podobě během postprodukce.

CASTING
Mezitím Thomas Langmann a Fréderic Forestier vybírali herecké obsazení. A tak postupně k základní sestavě: Clovis Cornillac, Gérard Depardieu, Alain Delon a Benoît Poelvoorde přibyl Stéphane Rousseau, komik z Québecu, který si zahrál roli prvního galského mladíka Alafolixe, Vanessa Hessler, drobná dívka italsko-amerického původu, která ztvárnila roli princezny Iriny a jejíž obličej znají francouzští diváci z reklamy na internetové služby Alice, Frank Dubosc, který jako by z oka vypadl bardovi Trubadixovi, Jean-Pierre Cassel, který si osvojil charakteristické rysy druida Panoramixe (bylo to jedno z jeho posledních natáčení), ale také José Garcia, slepě oddaný Brutovi, Alexandre Astier, tvůrce a hrdina ,,Kaamelottu“ (pozn. francouzský seriál, který paroduje Artušovskou legendu), Brutův zástupce Elie Semoun, a Poelvoordův krajan Bouli Lanners, ve filmu téměř nerozpoznatelný v paruce, s vousy a v tóze řeckého krále Samagase, a Francis Lalanne (další bard, stejně nesnesitelný jako Trubadix). Obsazení filmu doplní Jérôme Le Banner, mistr světa v K1, druhu kickboxu, který vypadá jako by ho nakreslil sám Uderzo, a centurion Nathan Jones, kterého jsme mohli spatřit v roli obra po boku Brada Pitta ve filmu Troja.

Thomas Langmann a Frédéric Forestier si také vytipovali a obsadili některé zahraniční herce, jejichž osvědčené kvality, úspěch a vtip, mohli pomoci filmu k úspěchu v jejich zemích: Španěl Santiago Segura (tvůrce a herec seriálu Torrente) si zahraje dalšího Brutova stoupence, Němec Michael Bully Herbig jeho dalšího sluha, který je němý od doby, kdy mu dal Brutus vyříznout jazyk, odtud také jméno postavy Bezeslovus, a Italové Luca Bizzarri a Paolo Kessisoglu, kteří zazářili v zaalpské verzi sitcomu Caméra Café a po boku Elie Semouna si zahrají úplatné sudí při olympijských závodech…

Ve filmu se samozřejmě objeví i řada VIP hostů, např. Jamel Debbouze, Adriana Karembeu, Dany Brillant, Amélie Mauresmo, Tony Parker, Jean Todt, Michael Schumacher, Zinedine Zidane… A nesmíme zapomenout ani na psa Idefixe. Ten bude stejný jako ve filmu Asterix a Obelix: Mise Kleopatra.

NATÁČENÍ
Natáčení začalo 19. června 2006 v lesíku Fontainebleau. Již v prvních dnech se Uderzo ve společnosti dcery Sylvie a zetě Bernarda Choisyho, kteří se také podílejí na produkci filmu, přicházejí dívat na Clovise Cornillaca v roli Asterixe a Gérarda Dépardieu jako Obelixe. Poté se štáb rychle přesouvá do natáčecích studií v Alicante, kde celému areálu dominuje olympijský stadion. Tam setrvá až do prvních listopadových dnů…

Během těchto dlouhých měsíců se La Ciudad de la luz proměnilo v rozestavěné město, v polní stanoviště armády a v opravdovou továrnu zasvěcenou jen Asterixovi. Všude jsou obrovská skladiště, mezi nimiž se můžeme pohybovat jen díky malým elektrickým vozítkům. Jsou tu ateliéry zaměřené na stavby, konečné úpravy, malby, krejčovské práce, účesy, dále nekonečně dlouhé regály s kostýmy, doplňky, zbraněmi a štíty a všemožnými atrapami... Štáb je tvořen z jedné poloviny Francouzi a z druhé Španěly. Na place se denně pohybuje 80 až 100 lidí, k nimž musíme připočítat sto, někdy dokonce 150, komparzistů… Pravidelně se také svolává druhý tým zhruba o dvaceti členech, třetí desetičlenný a někdy i čtvrtý, kde mohou být často jen dva až tři lidé. Během některých dnů se v jídelně podává až 600 jídel! Točí se na dvě, tři nebo čtyři kamery na stativech, za jízdy, z kamerových jeřábů, s kamerou na rameni, se steadycamem a dokonce i z vozu. To vše vyžaduje bezchybnou logistiku a organizaci jako u pravého válečného stroje.

Když si představíme počet celebrit na place (na nichž je potřeba pracovat alespoň dvě hodiny před tím než mohou natáčet) a jejich nahuštěné denní rozvrhy, je jasné, že o přílišných úpravách natáčecího plánu nemůže být řeč. Přitom ale režisérům musí zůstat volné ruce pro improvizaci, vymýšlení nových nápadů, změn atd. I přes veškerou přípravu, nákresy storyboardu a vizualizaci některých záběrů, je potřeba být stále v pohotovosti a umět reagovat na nenadálé změny. Každým dnem se přidávají nebo mění dialogy, vymýšlejí nové situace a vylaďují záběry kamery. Podle všeobecného mínění se ale oba režiséři na místě báječně doplňují, každý se snaží využít svého umu ke zdokonalení myšlenek toho druhého. Oba dva také, společně nebo střídavě, pracují s herci-komiky. Navzdory silnému příběhu totiž nikdy nesmějí zapomínat na to, co je a co bude duší celého filmu - tedy komedie a vtip.

Někdy se na scéně sejde najednou i více než šest renomovaných herců. ,,Stále mám v hlavě několik denních produkčních plánů!“, říká Frédéric Forestier. ,,To ráno prostě nešlo nemít trému, když jsme dorazili na plac a oni všichni byli v maskérně! Samozřejmě, když jsme se pak vrhli do práce, zdálo se nám to nakonec skoro normální. A pak, bylo tam tolik silných osobností najednou, že to skoro vypadalo jako by se jejich ega navzájem vyrušila, aby přenechala místo uvolněné náladě. Všichni byli spokojení, že se setkali, a každý dělal jen to, co měl na práci, bez toho, aby ji bral někomu jinému.“

Jedním ze silných momentů natáčení, který by měl být i klíčovým momentem ve filmu, byl samozřejmě olympijský závod vozů. Působivá a nezapomenutelná podívaná. O kaskády a koně se postaral velký španělský odborník Ricardo Cruz, který se podílel i na filmech Poslední samuraj s Tomem Cruisem a Alexander Veliký od Olivera Stonea. Pro tuto příležitost sehnal šedesátku koní, kteří byli na závod cvičeni po dobu osmi týdnů – čtyři v Madridu a čtyři v Alicante. Aby se předešlo komplikacím, každý vůz byl vyroben ve dvou exemplářích a každý jedoucí vůz měl k dispozici čtyři koně plus čtyři další v záloze, kteří by je případně vystřídali… Filmování závodu vozů trvalo pět týdnů s prvním štábem a dva týdny s týmem druhým. Do této doby nezapočítáváme následné práce obou týmů na koordinaci záběrů pomocí speciálních efektů – jeden z nich se staral o záběry natočené živě, např. převrácení vozu nebo upadlé kolo, a druhý, odvádějící kvalitní práci skutečných zeměměřičů, potom vytvářel vizuální efekty, které předcházely práci na počítači v postprodukci – především u scény, v níž Brutus a Poelvoorde poletují ve vzduchu připoutaní ke svým otěžím!

POSTPRODUKCE
Vedle střihu, probíhajícího mimochodem paralelně s natáčením, a hudby Frédérica Talgorna, skladatele známého z filmů Hledejte Anthonyho nebo Nos jours heureux, který měl již napsanou základní linii, bylo vůbec nejtěžší a také nejdelší částí postprodukce provedení speciálních efektů, neboť ve filmu se objevilo více než tisíc triků. Na této části se pracovalo od prosince 2006 do října 2007. Kvůli velkému objemu práce a zároveň krátkým lhůtám se ale vedoucí speciálních efektů Christian Guillon z firmy E.S.T. rozhodl rozložit zátěž mezi tři společnosti. Jedině tak může v jednu chvíli pracovat na filmu 150 až 200 lidí zároveň. Pro usnadnění práce se snažil svěřit každé společnosti ucelené záběry, aby si nemusely firmy přehazovat nedodělané kousky z jedné na druhou. Společnost Buf má na starost Brutův sen, v němž se vidí jako vůdce početné armády, dále stadion, na němž se musejí dodělat stupínky a oživit davy diváků. Druhá firma Dubois by měla opticky rozšířit kulisy, např. přidáním některých prvků, které podtrhnou velikost Samagasova a Caesarova paláce, a vytvořením okolí Césarova paláce, Říma a Olympie. Dále se postará o efekty, které diváky doslova ,,praští do nosu“, např. působení kouzelného nápoje, s nímž se pojí mnoho světelných efektů, nadlidská rychlost, nadpřirozené jevy atd. Na společnost Microsimage tedy zbyly především kaskády u závodu vozů… To vše je dost složité, protože výsledek musí být opravdu perfektní, pokud jde o pohyby kamery, umělecké ztvárnění obrazů i barev. Divák nesmí poznat rozdíl mezi opravdovým a falešným, mezi tím, co bylo natočeno reálně v exteriérech, co bylo nafilmováno na modrém pozadí ve studiu a co se přidalo později při virtuálním zpracování.