Luc Besson o přípravě filmu
Při natáčení tohoto filmu jsem se nejvíc těšil na to, že znovu objevím Paříž… Film Le Dernier Combat (1983) mi nabídl pohled do jejího nitra, pod kůži. Film Podzemka (Subway, 1985) mě vzal do jejího lůna. Ještě mi zbývalo objevit tu opravdovou překrásnou Paříž.Tu, která každoročně pohltí miliony turistů. Tu, kterou my Pařížané každý den procházíme s hlavou sklopenou, ponořeni do svých malých rajských světů.Po všech těch letech jsem zoufale chtěl natočit divy té Paříže, která byla více než čtyřicet let svědkem mých radostí a strastí. Těšil jsem se, že budu znovu pracovat s herci. Za kamerou jsem nestál už léta. Ani mi to nechybělo. Natáčení Pátého Elementu (The Fifth Element, 1997) a následně Johanky z Arku (Messenger: The Story of Joan of Arc, 1999) mě zcela vyčerpalo a málem odradilo od režírování. Radost se ale vracela při každém natáčecím dni Angel-A. Naplňovalo mě, jak jsem slyšel dialogy z úst herců. Jak se slova obalovala jemným vláknem tisící nuancí, různých možných vyjádření jednoho. Dialogy se slévaly, hledaly a nacházely. Jednou se smály a jindy vyvolávaly pláč. Natáčení šlo jako po másle. Především díky výbornému štábu, který si vzájemně vyhovoval a díky dvěma úžasným hercům.

Rie Rasmussen je skvělá. Píše, maluje, fotí, režíruje. Herectví je pro ni jen jedna z dalších aktivit. Za měsíc a půl se tato napůl Dánka napůl Američanka naučila francouzsky a uměla své dialogy i pozpátku. Neúnavná, poctivá a silná jako skála, natočila Rie svoje scény spolehlivě, s úsměvem, humorem a laskavostí. S Jamelem Debbouzem jsme se sice znali, ale ne moc dobře. Jakmile se s ním setkáte, poznáte, že ta neodolatelná klaunská maska skrývá tvář špičkového tragika. Stejně jako u jiných komiků má i Jamelův smysl pro komedii svá citlivá místa. Od toho je smích, aby skryl skutečná slova a nepustil vás k nim. Nebyl jsem si jist, zda mě nechá trochu na něm pracovat, přetvářet ho, pustit mě k jeho citlivým místům. Film svým způsobem znecitlivuje, ale je velmi těžké udělat první krok. S velkou dávkou pokory a odvahy odhalil jeho citlivá místa. Obnažil se a já se snažil jeho nahotu zachytit, aniž by to působilo vulgárně. Opravdové city nikdy nejsou vulgární… Děkuji jim oběma.


Rozhovor s představitelem Andrého aneb Poprvé herce Jamela Debbouze
Jamela Debouzze objevila televize a obsadila ho do one-man show. S filmem začal v roce 1998 snímky Zonzon, Amélie z Montmartru (Le Fabuleux destin d´Amelie Poulains, režie Jean Pierre Jeunet, 2001) Le ciel, les Oiseaux et… ta Mere! a především Astérix a Obélix: Mise Kleopatra (Asterix a Obélix: Mission Cleopatra, režie Alain Chabat, 2002). Rok 2005 byl zlomovým bodem jeho kariéry, natáčel snímek věnovaný zapomenutým vojákům 2. světové války Indigénes v režii Rachida Bouchareba. Angel-A je první film, ve kterém si také zahrál hlavní roli.

Jaké bylo první setkání s Lucem Bessonem?
Bylo to v Normandii. Našel jsem ho na pláži kde ztroskotal a já mu zachránil život. Na oplátku mi nabídl roli ve svém dalším filmu. Od té doby jsme nerozluční.

První společný hovor o novém filmu?
Odehrál se v Cannes. Řekl mi: „Moc se mi líbí tvoje filmy.“ A já mu řekl: „Moc se mi líbí tvoje filmy.“ On dodal: „Pojďme něco natočit společně. Ať nás netěší jen se na naši práci dívat, ale ať si užijeme i společnou práci.“ Poté jsme se ještě několikrát potkali, máme celkem dost společných známých. A jednoho dne mi přinesl scénář Angel-A a řekl: „Nemyslím, že bych tě tolik znal, ale myslím, že jsem napsal něco, co se ti bude líbit. Rozhodni se a řekni.“

První reakce?
Přišlo mi to hrozně milé. Opravdu jsem cítil, jako by to napsal pro mě a kupodivu to dobře vystihl. Vím, na co myslel ve chvíli, kdy to psal, a vím kam mě chtěl dostat. Bral přitom ohledy na to, co chci opravdu dělat a co v žádném případě nechci.

První natáčecí den?
Udělal jsem dvě věci, které obvykle nedělám. Zaprvé byl jsem na place přesně v pět ráno. Chtěl jsem mu ukázat, že to dokážu, ale také pro to, že jsem neměl na vybranou. Musel jsem jeho text bezchybně ovládat, abychom neztráceli čas a nepodemleli Lucovu preciznost. Také mu zcela důvěřuji, což dělám málokdy. Jsem jako zvíře: tolikrát na mě lidé byli zlí a tolikrát mi slíbili věci, které nesplnili, že jsem jim často nedůvěřuji. Ale když se ocitnu tváří v tvář člověku, který si je sám sebou tolik jistý, důvěřuji mu.

Platí to i o těch kaskadérských kouscích?
Ano, chtěl abych se vrhl dolů z mostu. To musíte opravdu mít důvěru…a sebedůvěru! Zkrátka, Luc mi vždycky tu důvěru dodal. To je jeho velké plus – vždycky mu záleží na tom, co herci cítí.

První překvapení?
Překvapující je, že Luc film točil v podstatě jako krátkometrážní snímek. V sedm nebo v osm hodin ráno jsme seděli v autě (on s kamerou na rameni) a projížděli jsme Paříží až do chvíle, kdy našel místo, které se mu líbilo. Pak se začalo točit. Myslím, že se tímhle filmem rád vracel ke svým počátkům. Kromě toho několikrát říkal, že při natáčení myslel na Le Dernier Combat (režie Luc Besson, 1983).

První záběr?
Většinou byly dva. První sice mohl být dobrý, ale pak se pro jistotu točil ještě druhý. Jednoho dne se jich natočilo třeba padesát, ale to bylo tím, že panovala všeobecná únava.

První setkání s Rie Rasmussen?
Jediné, co mohu prozradit je, že se odehrálo na pokoji 110 jednoho hotelu. Ale podrobnosti ode mě nechtějte!

První setkání s Gilbertem Melkim?
Také na pokoji 110, ale ne ve stejnou chvíli…

První setkání se štábem spiklenců?
První den v sektě se cítíte jako cizí. Thierry Arbogast (kamera), Jean-Pierre Mas (key grip)... se znali tak dobře, že už spolu ani nemuseli mluvit. Fungovali jako jeden muž. Je to zároveň působivé a příjemné, protože práce jim jde od ruky. Čas se při tomto natáčení nikdy neztrácel.

Kdy měl při natáčení poprvé navrch Jamel - komik?
Dokud neskončilo natáčení. Snažil jsem se hodně soustředit a nechtěl jsem vybočit z toho, co se ode mě v tomhle filmu čeká. Tohle povolání je velký podfuk, ale Luc to tak nedělá. Nekašle na mě a já nebudu kašlat na něj.

První noc bez Andrého?
Ještě před chvíli jsem s ním byl stále.

První promítání hotového filmu?
V den posledního natočeného záběru. Luc pro nás připravil náhled, nezmixovaný, nevylepšený, který vypadal opravdu lákavě. Jsem opravdu pyšný, že jsem se na tomhle filmu mohl podílet. Díky němu jsem pracoval na věcech, které jsem o sobě předtím nevěděl, a které mi Luc dokázal ukázat. Ukázal mi o sobě samém něco, co jsem nikdy sám nepoznal.

První poslech soundtracku k filmu?
Měl jsem stejný pocit jako někdo, kdo nemá rád rap a přivedete ho na koncert Dr. Dre. Prostě se vám to musí líbit. Nemůžete se postavit proti jeho albu Chronic. To byste museli být na hlavu nebo bez citu. Stejný pocit jsem měl z téhle filmové hudby: to přece musí být fakt dobré, poslouchat…

První setkání s andělem?
Nahnul se nad mou kolíbku, aby mi podal kojeneckou láhev. Tenhle anděl mi dal sílu a chuť dělat tuhle práci, takhle rozkvétat. Byla to moje matka…

První Bessonův film, který jste viděl?
Brutální Nikita (Nikita, 1990) - teď beru do úst samu velkou Nikitu!!! Byla to směsice všeho, co se mi líbilo na amerických filmech a co miluji na filmech francouzských: dobrý příběh, opravdové téma, dokonalá režie, inteligentní akční film, kde má každá vystřelená kulka svůj smysl. Pokud bych měl jmenovat jednu věc, kterou Luc umí a která mě fascinuje, tak je to schopnost dostat se na úroveň lidí, kterým se potřebuje přiblížit. Je to velký dar: působí to upřímně a když sledujete jeho filmy, jste nefalšovaně dojati.


Rozhovor s představitelkou Angely Rie Rasmussen
Přestože není příliš známá není Rie Rasmussen žádná filmová začátečnice. Její první autorský film Thinning The Herd byl vybrán na festival v Cannes v roce 2004. Po malé roli ve filmu Briana de Palmy Femme Fatale (režie Brian De Palma, 2002) získala svou první titulní roli ve filmu Angel-A.

Kdo jsi a odkud pocházíš?
Narodila jsem se v Dánsku ale celé dětství jsem strávila v jižní Kalifornii. Žila jsem v mnoha dalších zemích, takže si připadám celkem mezinárodně. Sestavila jsem si svou vlastní národní kulturu z toho nejlepšího, co jsem v různých společnostech našla.

Co děláš, když nehraješ?
Zajímá mě hlavně scenáristika a režie. Hodně lidí chodí do kina na herce, kteří ve filmu hrají, já vždycky chodila na režiséry. Na téhle práci se mi líbí hlavně to, že vyprávíte příběh. Nepochopím režiséry, kteří zároveň nepíšou…o hercích, kteří dostanou cenu za dialog, který si sami nenapsali, ani nemluvě!

Jaký je tvůj oblíbený film?
Na filmy koukám od chvíle, kdy jsem se naučila pustit si sama televizi. Jasně si vybavuji film, který mě poznamenal ještě jako dítě: Sladký život (La Dolce Vita, 1960) od Felliniho. V Dánsku jsem vyrůstala na filmech podle manifestu Dogma – ještě když nešlo o známé režiséry a o mediálně známy koncept. Když jsem objevila americký film, zaujal mě film-noir. Filmy jako: Hluboký spánek (The Big Sleep, 1978), Maltézský sokol (The Maltese Falcon,režie John Huston, 1941) … To jsou všechno mé nejoblíbenější filmy. Patří mezi ně také Divoká banda (The Wild Bunch, 1969). Sama Peckinpaha. Úžasně pracoval se zpomalenými záběry. Po otci mám slabost pro filmy Sergia Leoneho, Woody Allena a Clinta Eastwooda.Jak jsi poznala Luca Bessona?
Díky jeho programu krátkometrážních snímků od Europa Corp. Poslala jsem jim jeden scénář na celovečerní film. Odpověděli mi, abych napsala nejdřív krátký film, což jsem udělala a natočila s jejich pomocí. Byl pak vybrán na festival v Cannes.

Znáš dobře Bessonovy filmy?
Nazpaměť. Je to jeden z mých nejoblíbenějších režisérů, vedle Orsona Wellese, Johna Hustona, Howarda Hawkese, Sama Peckinpaha, Boba Fosse nebo Briana de Palmu. Magická hlubina (Big Blue, 1988) byl jeden z prvních filmů, které jsem si koupila na videokazetě. Objevila jsem ho v Dánsku. Moc se mi líbila taky Brutální Nikita (Nikita, 1990) Hlavně jak tam pracoval se světlem...

To jsi musela ocenit práci kameramana Thierryho Arbogasta?
Bylo to neskutečné! Už jsem se s ním setkala na natáčení de Palmovy Femme Fatale (2002), kde jsem si zahrála malou roli, a pořád jsem se kolo něj motala. Začínala jsem totiž fotografováním. Maminka na mě přenesla její nadšení pro malbu, takže mě práce se světlem strašně zajímá. Je pro mě zásadní.

Jak s tebou Besson mluvil o filmu a o postavě, kterou máš hrát?
Jakmile film napsal, začal se mnou o něm mluvit, to je všechno, co vám mohu říct. A taky to, že jsem nad scénářem plakala… A přitom jsem silná žena, obyčejně to nedělám!

Je ti postava Angely blízká?
Nedá se říct, že by se mi podobala, ale je mi blízké to, co tím chtěl Luc říci. Vytvořit jakousi ideální ženu, osobnost, která jediné, po čem touží je dělat dobro.

Na co vzpomínáš z tvého prvního setkání s Jamelem?
Ještě než jsem se s ním setkala, velmi jsem respektovala jeho původ a kořeny. Sama jsem seveřanka a svoboda mi přijde velice důležitá. Je to něco, co by mělo fungovat na celém našem pobořeném světě! Pak jsem si půjčila DVD s jeho filmy a stala jsem se jeho fanynkou. Když jsem se s ním setkala, musela jsem se přemáhat, abych necitovala jeho repliky. A od natáčení mezi námi funguje alchymie…

Vnímáš po natáčení Paříž jinak, než dřív?
Já už Paříž znala dobře před tím – včetně Paříže ve čtyři hodiny ráno, protože se sem vracím pravidelně už deset let. Ale přišlo mi, že teď přispívám do dějin filmu. Podle mě by se měla Paříž vždycky točit černobíle...

Co ses, jako režisérka, od Luca Bessona naučila?
Především jednu věc: znát práci každého lépe než všichni ostatní. Jen tak můžete rozhodovat chytře. Luc umí při natáčení všechno. Hezky se to pozoruje.

Máte spolu nějaké další plány?
Na tom nezáleží. Pokud bych dnes umřela, umřu šťastná. Jsem tak šťastná, že jsem mohla hrát v tomhle filmu, že všechny další už budou jen třešničky na dortu. Angel-A je film jako žádný jiný. Budete překvapeni…


Rozhovor s Gilbertem Melkim, filmovým Franckem
Veřejně se proslavil filmem Thomase Giloua La verité Si Je Mens. Od té doby ale ukázal, že jeho záběr je mnohem širší, hlavně svou rolí citlivého policisty v trilogii Lucase Belvauxe: Un Couple Epatant, Cavale a Apres la Vie. Roli svůdníka si zahrál ve filmu Vénus, Beauté nebo Reines d´un Jour. Nedávno jste ho mohli vidět v komedii Coquillages et Crustacés nebo Palais-Royal. Angel-A je jeho první spolupráce s Lucem Bessonem.

Co byste řekl o filmu a postavě, kterou v něm hrajete?
Vlastně nic moc, protože jsem nečetl scénář a znám jen své dialogy a scény. Když mi Luc Besson nabídl roli Francka, jakéhosi vůdce obklopeného bodyguardy, nechal mě přečíst jen moje pasáže, tj. tři scény s Jamelem, ve kterých se jeho postava vyvíjí.

Nebylo to znepokojivé, natáčet aniž byste četl celý scénář?
Mnohem méně, než jsem očekával. Tady jde o důvěru. Když se mnou Luc o filmu poprvé mluvil, řekl: „Důvěřuj mi: když to budeš chtít hrát, dám ti to přečíst.“ Stejně jsem si to chtěl přečíst předtím, než budu souhlasit, také jsem chtěl trochu času na rozmyšlenou. Ale říkal jsem to lidem z mého okolí a všichni mě podporovali, tak jsem souhlasil.

Co vás přimělo k tomu, že jste roli Francka vzal?
Touha točit s Lucem film, který i přesto, že měl stejně velký rozpočet jako Pátý Element (The Fifth Element, 1997) nebyl takový obr. Jeho Podzemku (Subway, 1985) mám stále moc rád a chtěl jsem být u toho, jak vypadá natáčení s Lucem. Také jsem si chtěl zahrát s Jamelem, kterého už dlouho znám a se kterým si dobře rozumím.

O Lucu Bessonovi je známo, že je věrný svému technickému štábu. Jako herci vám to dodávalo důvěru? Především když jste měli jen málo natáčecích dní…
Fakt, že se všichni znali, mi nevadil. S kameramanem Thierrym Arbogastem už jsem spolupracoval dříve a některé další lidi jsem také znal. Moc jsem to neřešil, vnímal jsem tenhle film jako zkušenost v pravém slova smyslu.

Vypadá to, že při hraní rád měníte žánry a hrajete širokou škálu rolí?
To mě na tomhle povolání baví. Mám pocit, že Lucovi se hodně líbila moje role v La Vérité Si Je Mens (režie Thomas Gilou, 1997), a že takové podobné podivínství má v sobě i postava Francka.


Rozhovor s kameramanem Thierry Arbogastem
Renomovaný kameraman Thierry Arbogast získal třikrát Cézara za nejlepší kameru za filmy Šťastná cesta (Bon Voyage, 2003), Husar na střeše (Le Hussard sur le toit, 1995) - oba v režii Jean-Paula Rappeneaua a za Bessonův Pátý Element (The Fifth Element, 1997). Patnáct let po první společné spolupráci na filmu Brutální Nikita pracují Besson a Arbogast na svém patnáctém společném filmu.

V čem je vaše spolupráce s Bessonem jedinečná? Stačí vám jen málo slov k tomu, abyste se dorozuměli?
V podstatě ano. Luc si film připraví v hlavě, ale moc informací vám nedá. Myslím, že to tak dělá schválně. Před natáčením jsme spolu mluvili tři čtvrtě hodiny a za tu dobu mi vysvětlil, jak by si představoval kameru. Mluvili jsme samozřejmě o černobílé a o Allenově Manhattanu (1979), který je podle něj dobrým vzorem. Luc mi také ukázal několik fotek, aby mi nastínil, jak by si to představoval. Pak jsme si stanovili podmínky natáčení: rychlé, s co nejmenším štábem, natáčení záběrů Paříže velmi časně ráno. Luc mi řekl, že kamera bude velice jednoduchá, a výsledek byl velmi sofistikovaný.

Čím pro vás bylo natáčení na černobílý materiál nejzajímavější?
Dnes už se černobílá ve filmu používá jen velmi zřídka, dodává filmu poetičnost. Zjednodušuje obraz a vrací hercům čistou krásu hraní. Nic vás neruší od pozorování obrazu a světlo hraje hlavní roli. Pro kameramana je to samozřejmě radost. Když jsem byl mladší, bavilo mě dělat černobílé portréty mých spolužáků. Černobílou fotografií se hodně naučíte. Máte možnost reagovat přímo na kontrasty a různou hloubku světla.

Jaké problémy může natáčení černobílého filmu přinášet?
Musíte si dávat velký pozor na propojení kontrastů v jedné scéně. To ale neznamená, že byste nemohli střídat velice kontrastní scény (například siluety postav) s obrazy mnohem jemnějšími. Když bych měl zmínit mé oblíbené černobílé snímky, tak určitě Manhattan (1979), a z úplně jiného soudku třeba Dr. Divnoláska (Dr. Strangelove or : How I learned to Stop Worrying and Love the Bomb, režie Stanley Kubrick, 1964). V obou případech si mohli režiséři vybrat natáčení v barvě, ale dali přednost černé a bílé. Z francouzských filmů bych citoval snímek La Maman et la Putain (1973) od Jeana Eustache.

Jak ovlivňuje černobílý film barvy kulis a kostýmů?
Když se točí ve studiu, je ideální mít černé a bílé kulisy a kostýmy. Pak je snazší soustředit se na to, co má obraz sdělit, zatímco některé barvy vám mohou zkomplikovat život, protože v různém osvětlení působí různě. Ale co se týče negativů, vybral jsem si barevný film, protože černobílý fotografický papír se od čtyřicátých let moc nevyvinul. Barevný papír nám umožnil lépe rozlišit detaily silného a slabého světla. Přál jsem si hedvábnou černobílou.

Film je obestřen tajemstvím: co jste o filmu věděl, když natáčení probíhalo?
Luc byl přesvědčen, že většina štábu, včetně mě, nemusí číst scénář, abychom o Angel-A neměli moc přesný pojem. Když čtete, tak si film představujete. Luc chtěl, abychom při natáčení pracovali „panensky“, abychom byli otevření různým možným estetickým interpretacím. Nicméně mi ale ukázal kulisy, abych měl potřebné technické informace. Mně se tenhle postup moc líbil. Číst scénáře mě moc nebaví.

Byla nějaká opravdu obtížná scéna, kterou jste měl natočit?
Žádná, skutečně. Luc měl pravdu, když říkal, že to bude jednoduché. To, jak spojuje světlo s prostředím, je pro kameru snadné, on takhle pracuje. Na druhou stranu jsem byl překvapený jak bezvýhradně k výsledku přistoupil. Obyčejně totiž hodně stříhá.

Jak jste si poradili se světlem na pařížských památkách?
Osvětlovat jsem je nemusel, byly nasvícené přirozeným světlem: nebem, sluncem, mraky… Stačilo si jen přivstat a zachytit je v tom nejkrásnějším světle.

Nejsilnější vzpomínka, kterou si z natáčení odnášíte?
Jak jsme se každou neděli ve čtyři hodiny ráno scházeli a točili Paříž v prvních paprscích nového dne. To jsou krásné vzpomínky: Paříž bez aut, ponořená do snové atmosféry. Ostatně i do atmosféry, kterou má celý tento film.